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Entwicklung der Gitarre

........Stammvater oder Vorläufer der Gitarreninstrumente ist irgendein Klangkörper (Schildkröten Torso) mit tönenden Sehnen in dunkler Vorzeit. Die Geschichte der Gitarre durch alle entferntesten Epochen lückenlos zu verfolgen, ist nahezu unmöglich. Gemäß einer Vielzahl von Theorien der angesehensten Historiker scheint der Ursprung eines Instrumentes, ähnlich der Gitarre, in den arabischen Ländern zu liegen. Archäologische Funde belegen diese Theorie. Verstreut in einigen arabischen Ländern fand man Instrumente, die der zeitgenössischen Gitarre sehr ähnlich erscheinen. Weitere Entwicklungsstufen sind die altgriechische Kithara und die Vihuela. Ab dem Jahre1600 etwa tauchen in Italien, Frankreich, Portugal, Spanien und im späteren Deutschland die ersten Gitarren auf. Es sind relativ kleine und schmal gebaute Instrumente. Auffällig ist die meist außerordentliche Verzierung und eine noch uneinheitliche Besaitung an Doppelsaiten. Im 17. und 18. Jahrhundert wurden für die fünfsaitigen Gitarren von vielen Komponisten wichtige Werke geschrieben. Dabei entwickelte sich auch eine Spieltechnik und Interpretation, die an das Instrument immer höhere Anvorderungen stellte. Von 1800 ab hatte sich die schlichte und holzbetonte Bauart mit sechs Saiten etabliert (C. F. Martin, J. G. Staufer). Ihre Dimensionen und besonderen Merkmale sind im wesentlichen bis heute unverändert. Die heute übliche Form und Größe erhielt die Konzertgitarre um die Mitte des 1900. Jahrhunderts durch den spanischen Gitarrenbauer Antonio de Torres Jurado (1817 - 1892). Die wichtigsten Gitarristen dieser Zeit (Arcas, Tarrega, Llobet, Pujol) spielten Torres Modell. Torres erfreute sich zu Lebzeiten großer Beliebtheit. Da Torres auf dem Höhepunkt seiner Karriere als Gitarrenbauer aufhörte, ist zu vermuten, dass er weniger als 160 Instrumente gebaut hat. Die Maßverhältnisse und die Konstruktionsprinzipien, die im wesentlichen auf Torres zurückgehen, beeinflussen den Gitarrenbau bis zum heutigen Tage. Torres Veränderungen in Stichpunkten: Ausführung der Decke Strukture des Fächers (Anordnung der Deckenspreizen) Hinzufügung der sechsten Saite Erweiterung der Anzahl der Bünde Kuppelgewölbte Deckenkonstruktion Temperierte Stimmung MI (E) - LA (A) - RE (D) - SOL (g) - SI (h) - MI (e) Gitarren- und Geigenbauer in Deutschland und Frankreich nutzten im 19. Jahrhundert ihre verhältnismäßig lange Tradition im Instrumentenbau in anderen Ländern. Beide, die Franzosen und die Deutschen, waren in der Lage, schnell Produktionsstätten aufzubauen, in denen relativ gute Instrumente in Massenproduktion hergestellt werden konnten. Dies hatte zur Folge, dass durch den harten Preiskampf viele kleinere Instrumentenhersteller pleite gingen oder selber nach Amerika emigrierten, wo der Markt - bedingt durch lokale kulturelle Unterversorgung - noch wirtschaftlich einzuschätzen war. Besonderes Beispiel dafür ist die in Nazareth, Pennsylvania (USA) gegründete Produktionsstätte von C. F. Martin Company. Zwischen 1833 und 1890 produzierte das Unternehmen mehr als 8000 Gitarren. Martin baute Gitarren nach dem Schnittmuster seiner europäischen Kollegen. Die neuen Formen des Gitarrenbaus, die etwa 1825 in Europa entwickelt wurden, konnte er, bevor er nach Amerika ging, ausreichend studieren. Aber allein die Form schien sein Interesse zum Bau einer weiterentwickelten Gitarre zu inspirieren. Da Martin seine Konstruktion ganz auf die Weiterentwicklung der Stahlsaiten-Gitarre konzentrierte, behielt er den Steg mit Knöpfchen, wie in seiner Zeit als Gitarrenbauer in Wien, bei. Er führte die durch ihn entwickelte X-Strebe ein und brachte diese auch zur Produktionsreife. Damit wurde die Zukunft der amerikanischen Gitarre (Westerngitarre) im wesentlichen mitbestimmt und geprägt. Zur gleichen Zeit gab es Konkurrenz durch den Mandolinenbauer Orville Gibson (1856-1918), der sich entschieden hatte, Gitarren wie Mandolinen zu bauen. Sein Erfolg veranlasste die Martin Company ihrerseits, ein neues Modell auf den Markt zu bringen: Dass Dreadnought-Modell (benannt nach einem Schlachtschiff des Ersten Weltkriegs). Dies Modell verdrängte Gibson aus dem Akustik-Folk-Bereich in die Jazz-Szene. Zu allen Zeiten durchlebten Gitarrenbauer, ob Industrie- oder Einmannbetriebe, gute und schlechte Zeiten. Der Erste Weltkrieg verdrängte die französische Gitarrenindustrie fast komplett aus dem Musikmarkt. Deutsche und amerikanische Firmen teilten den Markt unter sich auf. Es entstand ein florierender internationaler Musikmarkt, der von Großhandelsorganisationen gelenkt und bestimmt wurde. Durch gesellschaftliche Veränderungen stieg auch die Musiknachfrage nach dem Ersten Weltkrieg und so konnte der neu entstandene Musikmarkt selbst die wirtschaftliche Katastrophe der dreißiger Jahre gut überstehen. Der Zweite Weltkrieg hingegen bewirkte, dass die gesamte europäische Gitarrenindustrie und die gesamte Gilde der einzelnen Gitarrenbauer einen Entwicklungsrückgang von mindestens 12 Jahren verzeichnen mußten. Es wurden neue Landesgrenzen gezogen. Der Krieg teilte das Gebiet der östlichen Provinzen Deutschlands und den westlichen Gebieten der Tschechoslowakei. Ein über 650 Jahre altes Zentrum des Musikinstrumentenbau wurde neu gebildet und allein die Tatsache, dass mit dem Wiederaufbau der Städte und Gemeinden zugleich neue Gitarrenfabriken und einzelne Gitarrenbauer ihre Produktion wieder aufnahmen, gelang es, den deutschen Musikinstrumentenherstellern ihre prominente Stellung auf dem Weltmarkt wieder herzustellen. Nach Einführung der Nylonsaite (1946), die im Gegensatz zur Natur-Darmsaite wesentlich gleichmäßiger gearbeitet ist stärkere Spannungen überträgt und einen brillanten, klaren Ton erzeugt, konnten die Gitarrenbauer weiterführende Konstruktionsprinzipien umsetzen. Im Mutterland des Gitarrenbaus hat sich die industrielle Gitarrenproduktion in der südspanischen Hafenstadt Sevilla angesiedelt. Mit besten Handelsbeziehungen nach Südamerika und der dort florierenden Holzindustrie bereitete Salvator Ibanez den Siegeszug der Spanischen Konzertgitarre vor. Seine Idee bestand darin, eine große Anzahl wirklich billiger Gitarren nach Buenos Aires zu verschiffen. Dieser Aktion ging eine großangelegte Werbekampange in örtlichen Zeitungen voraus. Das Vorhaben hatte guten Erfolg und wurde durch Wiederholungen der Verkaufsaktion zu einem profitablen Geschäft. Die in Valencia produzierenden Gitarrenbauer beteiligten sich nach einiger Zeit an diesem Geschäft. Diese Gitarren waren nicht von besonders hoher Qualität aber sie waren billig, was zu dieser (Nachkriegszeit) vielen Musikern dazu diente, Zugang zum Instrument zu bekommen und dies nicht nur in Argentinien und Spanien. Musikhändler fanden auf diesem Wege immer mehr Möglichkeiten, die Konzertgitarre zu verkaufen. Diese Situation dauerte bis in die sechziger Jahre an. Zu dieser Zeit, als sich abzeichnete, dass die Gitarre (spanische Gitarre) ein wirklich großes Geschäft innerhalb der Musikindustrie wurde, entstand durch die Japaner eine internationale Konkurrenz. Das Qualitätsniveau wurde, bedingt durch die Nachfrage nach besseren Konzertgitarren, höher. Genau das hatten die japanischen Kollegen vorrausgesehen und ihre Produktion daraufhin ausgerichtet. Ab diesem Zeitpunkt dominierten die japanischen Gitarrenfabrikanten (Yamaha, Takamine u.a.) den Konzertgitarrenmarkt. Es bedurfte fast zwei Jahrzehnte (1960-1980) der Umorientierung, bis der Valencianer Gitarrenbau, nun nach japanischem Vorbild, sich wieder eine gute Marktstellung zurückerobern konnte. Ramirez Gitarrenbau: Die wohl berühmteste und zugleich Erfolgreichste Gitarrenbauwerkstatt, gegründet 1882 von Jose Ramirez I (1858-1923), setzte in punkto Verarbeitungs- und Klangqualität neue Maßstäbe. Jose Ramirez II (1864-1916) vergrößerte den Klangkörper die Mensur und die Halsmaße, was zur Folge hatte, dass die Instrumente zwar sehr laut klingen aber auch schwer zu bespielen sind. In den sechziger Jahren spielten die meisten professionellen Gitarristen auf Ramirez-Gitarren und zugleich stieg die Nachfrage nach hochwertigen Konzertgitarren schneller, als diese gebaut werden konnten. Dies veranlasste Ramirez III (geb. 1922) und seine Mitbewerber, zu expandieren. In Ramirez Werkstatt wurden nicht nur Gitarren gebaut sondern auch Gitarrenbauer ausgebildet. Das Produktionsvolumen der Ramirez III Werkstatt lag bei durchschnittlich 600 Konzertgitarren pro Jahr (sechziger Jahre). Gegen Ende der sechziger Jahre gab es andere spanische Gitarrenbauer, die sich auf den Bau erlesenster Solisteninstrumente spezialisierten, z.B. Fleta, Bernabe, M. Rodriguez, Contreras u.a. Gleichzeitig vollzog sich auch in Deutschland (Hopf, Hauser, Hannabach u.a.) dieser Ausgliederungsprozeß vom Industriegitarrenbau hin zum Kunsthandwerk. Die meisten dieser Gitarrenbauer konstruierten ihre Instrumente nach dem Vorbild des Torres-Modells. Bauweise, Dimensionen und Materialien dieser Torres-Modelle stimmten in ihren Grundprinzipien mit dem Orginal überein, waren aber im Vergleich doch eher Ramirez-Kopien. Das war nicht verwunderlich wenn man berücksichtigt, dass viele dieser Gitarrenbauer, die von Ramirez gebauten Instrumente als Grundlage ihres Bauplanes wählten. Zum anderen arbeiteten und lernten diese Gitarrenbauer oft ihr Handwerk in der Ramirez Werkstatt (Bernabe, Contreras). Die meisten der besten Gitarren in den sechziger Jahren hatten Zederndecken mit fächerverstrebter Deckenbeleistung, 66 cm Mensur, einen großen Korpus und waren meistens mit modernen syntetischen Leimen und Lackierungen hergestellt. Erwähnt seien an dieser Stelle drei Gitarrenbauer, die andere Konstruktionsprinzipien durchsetzten: Paulino Bernabe (Spanien) wählte andere Verstrebungen als das altbewährte Fächerprinzip und andere Größenverhältnisse. Die besondere Verarbeitungsgüte und die Holzauswahl stehen bei ihm im Vordergrund. In späteren Zeiten verwendete er auch Secoya (Mammutbaum) als Deckenholz. Robert Bouchet (Frankreich) baute seine Gitarren auf ältere Art aus Erfahrungen von Restaurationsarbeiten an Torres-Orginalen in einem ihm zugeschriebenen, einzigartigen Deckenverstrebungs-System. Da dies aber schon von Jose Ramirez III in Madrid in Torres-Gitarren entdeckt wurde, konnte er durch Feinabstimmung des Konstruktionprinzips die Klangausgewogenheit und das Klangvolumen deutlich verbessern. Dieter Hopf (Deutschland) nutzte seinen beruflichen Hintergrund als gelernter Geigenbauer mit einer über 300 jahrigen Familientradition, um eine Gitarre zu entwickeln, die speziell für große Konzertsäle gedacht war. Er entwickelte und patentierte den Rosettensteg und das f.v.t.s. System. Ignacio Fleta (Spanien) das sogenannte Fleta-Modell baut auf dem Torres-Prinziep auf. Es gelang ihm, durch kleine Konstruktionsabweichungen, sehr tonschöne Instrumente zu bauen. Manuel Contreras (Spanien) baute sein ANIVERSARIO Modell mit einem doppelten Boden. Der zweite Boden ruht auf kleinen Klötzen. Ein sehr langer Ton (Sustain) im Diskant bildet den Klangcharakter dieser Modelle. Masaru Kohno ein japanischer Gitarrenbauer, der bei Fleta in Barcelona gelernt hatte, setzte Anfang der sechziger Jahre neue Maßstäbe im Gitarrenbau. Er forderte die gesamte Elite der Gitarrenbauer heraus und machte ihnen die Marktherrschaft streitig. Die japanische Herrausforderung: Mitte der siebziger Jahre beherrschten japanische Konzertgitarren den Gitarrenmarkt in den unteren und mittleren Preisklassen. Die Instrumente waren leichter zu spielen als die Ramirez ähnlichen Modelle, gut verarbeitet und von beständiger gleichbleibender Qualität. Der Preis war meistens günstiger als bei gleichwertigen Instrumenten aus Spanien oder Deutschland. Masaru Kohno galt schon 1960, als er nach Japan zurückkehrte, als der beste japanische Gitarrenbauer. Seine Konzertgitarren waren keine Kopien vom Ramirez-Torres-Modell. Abgesehen davon kamen nicht alle Gitarristen mit den schwer zu spielenden Ramirez-Gitarren zurecht. Daraufhin entwickelte er sein eigenes Torres-Modell und forderte die gesamte Elite des Gitarrenbaus der westlichen Welt heraus.
Sein Modell hatte einen Hals mit kleineren Maßverhältnissen. Somit waren die Instrumente auch für Spieler geeignet, die etwas kleinere Finger hatten. Bald gewann sein Modell den begehrten Queen-Elizaneth-Preis. Tonschönheit, Brillanz und Lautstärke gepaart mit einem klaren Baß, zeichneten seine Instrumente aus. Als seine Gitarren weltweit Anerkennung und Prestige gewonnen hatten und mehr Instrumente verkauft werden konnten, als er bauen konnte, eröffnete er eine moderne Produktionsstätte. Kohno bildete eine Vielzahl von Gitarrenbauern aus und konnte bis in die Mitte der achtziger Jahre seinen Marktanteil ständig vergrößern.
Die japanischen Hersteller pflegten ein wirkliches Interesse an den Arbeiten prominenter westlicher Gitarrenbauer. Sie besuchten diese, um einen Informationsaustausch anzuregen oder luden diese Leute nach Japan ein. Andere asiatische Länder wie Korea und Taiwan kopierten gleichermaßen die japanische Methode und bauten ebenfalls Gitarrenproduktionsstätten in ihren Ländern. Der spanische Gitarrenbau mußte sich, mit Ausnahme der Ramirez Werkstatt, zu dieser Zeit neu orientieren, um nicht auf Dauer den Japanern unterlegen zu sein.
Der englische "Bream-Effekt"
In den sechziger und siebziger Jahren waren die beiden Gitarristen Julian Bream (England) und John Williams (Australien) die prominentesten Virtuosen ihrer Zeit. Williams konzentrierte sich ganz und gar auf seine musikalische Weiterentwicklung. Er spielte in den sechziger Jahren ein Fleta-Modell, das dazu beitrug, dass das Interesse an Fleta Gitarren wuchs (und auch ihr Preis).
Julian Bream der etwas älter war als Williams und von Hause her Lautenist, war, wie Segovia bestrebt, einen Kontakt zu den Instrumentenbauern herzustellen. Sein Interesse als Gitarrist und Lautenist galt auch der alten Musik. Dies brachte ihn mit vielen Instrumentenbauern aus England in Zusammenarbeit. Das Gitarrenbauhandwerk in England profitierte von diesem günstigen Umstand und konnte sich weltweit etablieren. Besonders die Gitarrenbauer David J. Rubio, Jose Luis Romanillos und Paul Fischer nutzten die Zusammenarbeit mit Julian Bream.
Romanillos ist nicht nur wegen seiner intensiven Zusammenarbeit als Gitarrenbauer mit Bream, sondern auch als Torres-Forscher und Autor eines Buches über Torres der wohl bekannteste Repräsentant des englischen Gitarrenbaus.
Die Instrumente der guten englischen Gitarrenbauer unterscheiden sich insofern von den Gitarren der Konstrukteure aus Spanien, Japan und Deutschland, dass sie die älteren Bauprinzipien Torres perfekt kopieren, einen warmen, ausgeglichenen brillanten Ton erzeugen, leichte Spielbarkeit und gute Ansprache aufweisen. Nicht wie die Modelle von Ramirez, Kohno oder Hopf, die weitgehend ihre Instrumente nach Lautstärke hin orientiert gebaut haben.

Holzarten

Materialien: Das Holz macht den Klang

Klang und auch der Preis einer Gitarre werden u. a. durch die verwendeten Tonhölzer beeinflußt. Das Rohholz für die Fichtendecke einer industriell gefertigten Gitarre der unteren Preisklasse stammt mit großer Wahrscheinlichkeit von einem schnell wachsenden Waldbaum., was an den unregelmäßigen Jahresringen zu erkennen ist. Das für hochwertige Meistergitarren ausgewählte Deckenholz stammt dagegen von langsam und gleichmäßig gewachsenen, freistehenden Fichten aus den oberen Gebirgsregionen. Gutes Tonholz muß zudem jahrelang in gut belüfteten, temperierten Räumen lagern und auf natürliche Weise trocknen, bevor es verarbeitet wird (manchmal 50 Jahre und länger).
Decke:
Fichten- oder Zedernholz in seltenen Fällen auch Mammutbaum-(Sekoya) Arten.
Boden und Zargen:
Palisander (Rio, indischer Palisander), Makkassar Ebenholz, Koa, Ahorn, Mahagoni, Zypresse, Nato, Gabun, Sipo, Nußbaum u. a. Arten.
Kopf und Hals:
Mahagoni, Zeder, Ahorn, Wenge, Birne u. a. Arten
Griffbrett:
Ebenholz, Palisander, Wenge, Ahorn u. a. Arten.
Querriegel:
Ebenholz, Palisander, Ahorn u. a. Arten.
Decke: Fichte oder Zeder
Grundsätzlich kann man sagen, dass 70% des Klanges einer Gitarre von der Beschaffenheit und Konstruktion der Tonholzdecke geprägt wird. Antonio Torres baute 1862 eine "Pappkarton-Gitarre", die mit einer guten massiven Fichtendecke (Fächerbeleistung) in einen Korpus aus versteiftem Pappkarton eingesetzt wurde. Das Ergebnis war verblüffend gut und gab seinen Theorien recht, dass die Decke den Hauptanteil am Klang einer Gitarre trägt.
Was er natürlich auch wußte: auch das Material von Boden, Zargen und Hals beeinflußt erheblich den Gesamtklang. Ferner spielen die Dimensionierung des Korpus (Maßverhältnisse aller Teile zueinander), die Materialstärke von Decke, Boden und Zargen, die Wahl des Leims und des Lacks, die Hals- und Korpus- Verbindung, die Art der Saitenführung, der Abstand der Saiten zum Griffbrett u. v. a. Details eine wichtige Rolle. Um aber den Toncharakter einer Gitarre entscheidend zu bestimmen, ist die Wahl des Holzes von übergeordnerter Bedeutung.
Die Zederndecke: Das Holz der Zeder ist ein relativ weiches Holz. Aus diesem Grund ist es besonders wichtig, dass die Stärke der Decke nicht zu dünn dimensioniert ist. Sie klingt etwas härter, grober, lauter, und direkter als eine Fichtendecken-Gitarre. Im Vergleich zur Fichte braucht sie fast nicht eingespielt zu werden, d. h. nach relativ kurzer Spielphase (100 Spielstunden) ist ihr Ton voll entwickelt und ausgereift. Sie kommt dem Spieler in gewisser Weise entgegen, denn auch ohne gesteigerte Aktivität bei der richtigen Behandlung, sind sofort gute Toneigenschaften zu vernehmen. Andererseits sind ihre klanglichen Entwicklungsmöglichkeiten und ihre tonliche Lebensdauer (etwa 70 Jahre), bedingt durch die Holzstruktur, geringer.
Die Fichtendecke: Das Holz der Fichte (Hochgebirge) ist im Gegensatz zum Zedernholz härter. Die Fichtendecke für eine Meistergitarre sollte möglichst feinjährig und gleichmäßig (enge Jahresringe) sein oder gar den begehrten Wimmerwuchs der Haselfichte aufweisen. Ihr Klangverhalten ist anfangs recht gedämpft, bedingt durch die Harzstruktur und die Holzfeuchtigkeit. Sie muß lange (manchmal über Jahre) in allen Tonarten eingespielt werden. Gut beratene Anfänger, die in den Besitz einer sehr guten Fichtendeckengitarre gekommen sind, sollten diese von einem erfahrenen Gitarristen über einige Monate einspielen lassen. Denn nur wenn die Gitarre richtig eingespielt wird, kann sich das gesamte Obertonspektrum entfalten. Ihr Kangverhalten ist weich und fein. Man sagt ihr einen seelischen Klang nach. D. b., dass der Einzelton deutlich Umriß aufweist. Somit sind ihre Entwicklungsmöglichkeiten ausserordentlich. Hinzu kommt noch, dass der geübte Spieler seinen Ton auf solch einem Instrument mitentwickeln kann. Die tonliche Lebensbauer einer Fichtendeckengitarre erstreckt sich über weit mehr als hundert Jahre.
Die klanglichen Unterschiede zwischen beiden Instrumenten können durch konstruktive Details sowie durch Lack- und Holzwahl für Boden, Zargen und Hals verwischt werden. Dennoch lässt sich abschließend sagen, dass die voluminöse, brillante Power-Gitarre zumeist mit einer Zederndecke ausgestattet ist und die besinnlich, tragfähig, tonschöne Gitarre eine Fichtendecke hat.
Nicht wenige Gitarristen besitzen wenigstens ein Instrument jeder Gattung, um unterschiedlichen musikalischen Stilrichtungen und Raumverhältnissen auf besondere Weise gerecht zu werden.
Palisander: Der König der Korpushölzer
Eine Regel besagt, dass die schwingende Decke aus relativ weichen, die tonreflektierenden Flächen von Boden und Zargen aus wesentlich härteren Holzarten bestehen muß. In früheren Epochen, wie heute auch noch im Streichinstrumentenbau, war Ahorn das begehrte Korpusholz. Die mit Ahorn als Koprusholz gebauten Gitarren und Lauten weisen einen ihrer Holzfärbung nach hellen charakteristischen Ton auf. Im Zuge der sich ausweitnden Handelsbeziehungen nach Übersee-Ländern wie Argentinien, Brasilien, Indien, Indonesien u. a. begann Palisander den europäischen Ahorn zu verdrängen und die Gitarre erhielt, entsprechend der dunkelen Holzfärbung, einen dunkleren Ton.
Flamencogitarren haben seit alters her einen Korpus aus gelblich gefärbtem Zypressenholz und auch hier fällt erneut die Beziehung zwischen dem Ton der Gitarre und dem Farbton des Holzes auf. Gitarren in den unteren Preisklassen werden aus den relativ oberflächenweichen Mahagoniarten (Nato, Gabun, Sapeli, u. a.) hergestellt. Auch Nußbaum und sogar Birke werden als Korpusholz, altenativ zu Mahagoni, verarbeitet. Hölzer wie das rötliche Budinga oder auch das braune Wenge werden von einigen Herstellern als Palisander-Ersatz verwendet. Allerdings sei abschließend zu bemerken, dass keines der erwähnten Hölzer an die Strahlkraft und Tragfähigkeit von Palisander heranreicht.
Auch wenn man die Hoffnung hegen kann, dass teure Instrumente auch gleichzeitig gute Instrumente sind, ist der Preis kein verläßlicher Indikator für Qualität. Die Gründe für den hohen Preis eines Instrumentes sollten in der Qualität der Materialien und der handwerklichen Arbeit zu suchen sein und nicht in den Kosten ihrer Vermarktung.
Man kann auch "Fabrik-Gitarren" nicht unbedingt von allen ernsthaften Untersuchungen ausschließen, C. F. Martin und Jose Ramirez III haben hinlänglich das Gegenteil bewiesen. Beide Firmen haben einen guten Ruf erlangt, indem sie Instrumente von gleichbleibend guter Qualität in Masse hergestellt haben. Es besteht kein Zweifel, dass in unserem Jahrhundert professionelle Gitarristen auf Instrumenten Jose Ramirez III (Nylonsaiten) oder C. F. Martin (Stahlsaiten) mehr gespielt haben als auf Gitarren anderer Hersteller.
Eine Gitarre, und selbst die einfachste, muß ihren Besitzer motivieren: Sie muß ihn verlocken, sie in die Hand zu nehmen und zu spielen. Ist dies nicht der Fall, war`s kein guter Kauf.

Gitarrenkauf

Tipps beim Kauf einer Gitarre

Eine gute Gitarre hat ihren Preis! Im Vergleich dazu sind elektronische Geräte, die größtenteils aus Fertigteilen vom Fliesband bestehen, billig. Arbeit mit Holz, zumal wenn es tönen soll, ist nun einmal sehr zeitaufwendig. Moderne Hersteller produzieren zwar Griffbretter durch die Verwendung Computer-gesteuerter Fertigungsmaschinen, aber der Anteil der reinen Handarbeit bleibt auf das fertige Instrument bezogen sehr groß.
Eine Stradivari-Geige kostet je nach Klangeigenschaften Euro 300.000,- bis zu einigen Millionen Euro! Dagegen ist eine Fleta oder Friedrichs Konzertgitarre für 25.000,- Euro recht preisgünstig. Dennoch sind Preise, die über 15.000,- Euro für eine Konzertgitarre liegen, eher die Ausnahme als die Regel. Grundsätzlich kann man sagen, dass Spitzenkünstler Meistergitarren in einem Preisbereich von 5.000,- bis 15.000,- Euro liegen. Diese Meisterstücke kommen fast alle aus einem Einmannbetrieb. 50 bis 100 Arbeitsstunden hat der Gitarrenbauer an solch einem Instrument gearbeitet. Alles, was über diesen Preis hinausgeht, wird in den großen Namen des Gitarrenbauers investiert.
Meistergitarren:
Konzertgitarren im Preisbereich von 3000,- Euro aufwärts kann man in der Regel als Meistergitarren bezeichnen. Sie sind aus besten massiven Hölzern gefertigt. Meist stammen sie aus kleinen Werkstätten und der Anteil der Handarbeit liegt bei nahezu 100%. Die Mehrzahl dieser Instrumente ist mit Palisander als Korpusholz und erstklassigen Präzisionsmechaniken ausgestattet. Ihre tonlichen Eigenschaften müßen allen spielerischen Anforderungen genügen.
Semi-Meistergitarre:
Erstklassige Konzertgitarren, die durchaus mit den Meisterstücken mithalten können, bekommt man für 2000,- bis 3000,- Euro. Diese Instrumente werden zumeist durch Arbeitsteilung und Vorfertigung hergestellt. So kann bei fast gleicher Materialgüte aber wesentlich weniger Zeitaufwand eine sehr gute Konzertgitarre entstehen. Nicht alle Modelle dieser Klasse sind aus massiven Korpushölzern gefertigt.
Studentengitarren:
Konzertgitarren im Preisbereich zwischen 1500,- und 2500,- Euro nennt man in Fachkreisen Estudio-Gitarren (Studentengitarren). Diese Instrumente sollten tonlich bereits so ausgeglichen und trennscharf sein, dass sie sich in entsprechendem Rahmen als Solistengitarren eignen. Dabei sind in dieser Preisklasse die wenigsten Instrumente aus massiven Boden- und Zargenhölzern gefertigt.
Schülergitarren:
Konzertgitarren im Preisbereich zwischen 500,- und 1500,- Euro werden als Schülergitarren bezeichnet. Diese Instrumente verfügen ausnahmslos über massive Tonholzdecken und gute verarbeitungstechnische Ausstattungen. Obertonreichtum und ein ausgeglichener charakteristischer Klang kann von diesen Instrumenten erwartet werden.
Anfängergitarren:
Konzertgitarren im Preisbereich zwischen 100,- und 500,- Euro gelten als Einsteigermodelle. Diese haben aber nicht immer eine massive Tonholzdecke, sollten jedoch leicht spielbar sein und einen sauberen Ton haben. Hierbei sei zu bemerken, dass die massive Zederndecke meist besser klingt als eine Fichtendecke. Instrumente dieser Preisklasse sollten von einem erfahrenen Gitarristen oder Gitarrenlehrer mit ausgesucht werden, um spätere Enttäuschungen zu vermeiden.
Kindergitarren:
Der Preisbereich zwischen 80,- und 200,- Euro sollte für jeden Anfänger des Gitarrenspiels der unterste sein. In dieser Klasse findet man speziell für Kinder im Altersbereich von 5 bis 14 Jahren gute Instrumente, wobei hier gesagt werden muß, das diese Gitarren gesperrte Decken haben. Natürlich gibt es bessere Kindergitarren mit massive Decken. Die Mehrkosten hierfür liegen dann bei 100,- bis 250,- Euro. Diese Instrumente erzeugen zwischen Bass und Diskant ein ausgeglichenes Klangbild und lassen sich mühelos spielen. Grundsätzlich sollte man Konzertgitarren, immer im guten Fachhandel erwerben - egal welcher Preisklasse sie angehören.

Kurzbiographie Sor

Fernando Sor


Kurz Biographie

Sor: Entwicklung der Gitarrenmusik

Joseph Fernando Macari Sor wurde am 14. Februar 1778 in Barcelona geboren. Sein Vater, ein musikalischer Kaufmann, spielte in seiner Freizeit Gitarre als Begleitinstrument. Schon früh galt Sors Interesse der Musik. Er ahmte Opernsänger nach und hatte eine Geige als Spielzeug. Mit fünf Jahren fing er an, Dreiklänge auf der Gitarre seines Vaters zu suchen um sich dadurch zu begleiten. Der Vater wollte dieses Talent aber nicht unterstützen, weil für den Sohn schon der Soldatenstand und eine Verwaltungslaufbahn vorgesehen waren. Außerdem erschienen ihm lateinische Vokabeln und Grammatik sinnvoller als Melodien. So kam es, dass Fernando Sor seine lateinische Grammatik in diatonische Melodien umsetzte und diese auf der Gitarre begleitete. Etwas beschwichtigt dadurch gab sein Vater schließlich dem Drängen der Bekannten nach und schickte seinen Sohn zum Geigenunterricht. Als der Vater 1791 starb, konnte das Geld für den Geigenunterricht nicht mehr aufgebracht werden, aber Sor bekam das Angebot, auf die kostenlose Klosterschule in Montserrat zu gehen. Freudig nahm er das Angebot an und erhielt dort eine musikalische Ausbildung von Pater Viola im Solfeggieren und Singen, in Harmonielehre, Kontrapunkt, Komposition, Geige, Klavier- und Orgelspiel. 1795 musste Sor schließlich nach Barcelona zurück und vier Jahre die Kriegsschule besuchen. Auf Grund seines hervorragenden Gitarrenspiels stieg er dort vorzeitig vom Unterleutnant zum Leutnant auf. Zu dieser Zeit entstanden erstmals seine Untersuchungen zur Spieltechnik der Gitarre. 1808 trat Sor dann ins Heer ein, musste aber 1813 aus politischen Gründen als "Franzosenfreund" nach Paris flüchten. 1815 ließ er sich in London nieder. Durch seinen Eintritt in die "Philharmonic Society" als erster Gitarrist erlangte Sor hohes Ansehen. Er schrieb verschiedene Opern und Ballette und gab Unterricht in Gesang und Gitarre. Seine zweite Ehe schloss Sor mit Félicité Virginie Hullin im Jahre 1823. Mit ihr reiste er nach Russland, weil sie dort Ballett tanzte. Über seine erste Ehe und die Tochter, die daraus hervorging, ist nicht viel bekannt.




Um 1827 reiste Sor wieder zurück nach Paris. Hier erschien 1830 erstmals seine Gitarrenschule "Methode pour la Guitare". Nach langem Leiden starb Sor letztendlich an Zungenkrebs am 10. Juli 1839.

Konzertgitarre

Die Moderne Konzertgitarre


Segovia: Entwicklung von Musik und Instrument

Anfang 1900 diente die Gitarre und die auf ihr gespielte Musik, meist populäre und Volksmusik, in Südamerika, USA und einigen europäischen Ländern als Begleitinstrument. Einige ihr gut gesonnen Spanier, unter ihnen auch Tarrega, teilten ihre ganze Liebe mit dem Instrument. Gelegentlich reisten sie in Städte wie London, Paris oder Berlin und schockierten die Leute mit völlig unerwarteter Virtuosität und einer Schönheit des Tons, die bei dem einfachen Akkord-Schrummen, das damals mit der Gitarre assoziert wurde, praktisch unbekannt war.
Diese Besuche waren aber zu sporadisch, um ein gesteigertes Interesse an der Musik und der Gitarre im Allgemeinen zu puplizieren. Dies sollte sich aber bald ändern. In Paris hatten Komponisten (Ravel, Bizet, de Falla und andere) bereits die Bühne für ANDREAS SEGOVIA und für "exotische Hispanismen" vorbereitet. Als Segovia mit seiner Ramirez-Gitarre auftrat, war er eine Sensation.
Der in Andalusien geborene Andres Segovia begann seine Karriere als Autodidakt. Mit 14 Jahren konzertierte er bereits in mehreren spanischen Städten. Seine ersten größeren Konzertreisen führten ihn nach Südamerika, anschließend nach Europa. Seine Gelöstheit und seine Selbstsicherheit begeisterten seine Zuhörer über sechzig Jahre lang und er bewies seinen Skeptikern, dass die größten Konzertsäle durchaus bis in die letzen Winkel mit dem schönen Klang einer Gitarre ausgefüllt werden konnten. Er inspirierte gleichermaßen Komponisten, für die Konzertgitarre zu komponieren als auch Gitarrenbauer, für ihn ein Instrument bauen zu dürfen. Er hat unbestritten den größten Einfluß im zwanzigsten Jahrhundert auf die Entwicklung der modernen Konzertgitarre und deren Musik ausgeübt.

Komponisten, die Werke für Segovias Repertoire Werke schufen:

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 - 1968)
John William Duarte (1919 - 2004)
Darius Milhaud (1892 - 1974)
Federico Moreno Torroba (1891 - 1982)
Manuel M. Ponce (1882 - 1948)
Joaquin Rodrigo (1902 - 1999)
Albert Roussel (1869 - 1937)
Alexandre Tansman (1897 - 1986)
Joaquin Turina (1882 - 1949)
Heitor Villa-Lobos (1887 - 1959)

Während seiner Konzertreisen traf er hunderte von Gitarrenbauern, die ihm ständig seine Instrumente zeigen und schenken wollten. Er schenkte ihnen ein je noch seinem Zeitplan, gebührendes Interesse, doch er lehnte materielle sowie finanzielle Anbebote zumeist ab. Einige Gitarrenbauer konnten große Vorteile durch Segovia erfahren. Erwähnenswert ist hier der Name Hermann Hauser und Manuel & Jose Ramirez.

1912 bekam Segovia seine Konzertgitarre von Manuel Ramirez, die er im Jahr 1937 nach über 20 Jahren gegen ein Instrument von Hermann Hauser austauschte. Er insperierte Albert Augustine und andere Nylon-verarbeitenden Firmen dazu, Gitarrensaiten aus Nylongewebe zu entwickeln. Bedingt durch den 2. Weltkrieg war es für ihn sehr schwierig geworden, seine favorisierten (deutschen) Darmsaiten zu bekommen.

Da seine Hauser- und auch M. Ramirez-Gitarren von ihrer Konstruktion her auf die Darmsaite abgestimmt waren und somit Intonations-Schwächen mit den moderneren Nylonsaiten hatten, ließ sich Segovia 1960 eine Nylon-bespannte Gitarre bei Jose Ramirez bauen. Diese Gitarre wurde danach in Kleinserie gebaut und ist bis heute sehr erfolgreich. Dieses Instrument war auf die Spieleigenschaften und Klangvorstellungen Segovias hin entwickelt und konstruiert worden und verfügte über hohe Saitenspannung bei einer Mensur von 66,5 cm!
Segovia spielte diese Gitarre bis zum Ende seiner Karriere 1987.


©Volker Bruns



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